Ο Γουίλλι Λόμαν, περιφερόμενος πωλητής νεοϋορκέζικης εταιρείας στην έκτη δεκαετία της ζωής του, παλινωδεί ανάμεσα στη φαντασίωσή του για μιαν επιτυχημένη επαγγελματική καριέρα, αλλιώς μιαν εξατομικευμένη εκδοχή του αμερικανικού ονείρου, και την ανελέητη καπιταλιστική πραγματικότητα της μεταπολεμικής Αμερικής. Στις εμμονές του εμπλέκει πεισματικά τους δυο γιους του, αρνούμενος ν’ αφουγκραστεί την υπόκωφη κραυγή του μεγαλύτερου Μπιφ που παλεύει, παρά τις αντιξοότητες, να βρει ένα βηματισμό που δεν θα ‘χει ανάγκη από δεκανίκια. Στεγνός από παρρησία και σθένος, ο Γουίλλι παγιδεύεται σ’ έναν κυκεώνα αρνήσεων, στο βυθό του οποίου καραδοκεί η παραδοχή μιας καθολικής ματαίωσης και το φάσμα της ανεργίας. Η μόνη που του κρατάει σταθερά το χέρι, αναγνωρίζοντας την ανάγκη του ηττημένου ανθρώπου, είναι η γυναίκα του Λίντα.
Ο πιο πολιτικός από τους αμερικανούς θεατρικούς συγγραφείς της μεταπολεμικής γενιάς, που ενστερνίζεται από τη νιότη του ακόμα τα οράματα της Αριστεράς και για τον οποίο ο Χάρολντ Πίντερ είπε ότι “ήταν βράχος αλλά κι έμοιαζε με βράχο”, χτίζει το μακρόπνοο συγγραφικό του έργο με άξονα την ενδελεχή, καυστική κριτική του καπιταλισμού.
Κυνηγημένος από τον μακαρθισμό, αν και δεν είχε ενταχθεί στο κομμουνιστικό κόμμα, εξαιτίας ίσως της εβραϊκής του ανατροφής - παρότι άθρησκος, σύμφωνα με τους βιογράφους του, ο Μίλερ γίνεται σθεναρός πολέμιός του, αρνούμενος να κατονομάσει κομμουνιστές συνοδοιπόρους του και καταδικάζοντας δημόσια τους καταδότες, όπως χαρακτηριστικά τον άλλοτε συνεργάτη και φίλο του Ελία Καζάν (ο οποίος είχε παρεμπιπτόντως υπάρξει για κάποιο διάστημα μέλος του Κ.Κ.ΗΠΑ).
Για τη στάση του τιμωρείται με (δις) αφαίρεση του διαβατηρίου του, εξαγοράσιμη φυλάκιση, και καταχώρηση, ευνόητα, του ονόματός του στα κιτάπια της μαύρης λίστας.
Στα 1948 ο Μίλερ γράφει μέσα σε έξι μόλις εβδομάδες το τρίτο, θεωρούμενο και ως σημαντικότερο θεατρικό του έργο, βαθιά επηρεασμένος από το δράμα του πατέρα του, ο οποίος είχε καταστραφεί οικονομικά στο Κραχ του ’29, με άμεση συνέπεια τη δραματική επιδείνωση των όρων ζωής της οικογένειας.
Το έργο ανεβαίνει το Φεβρουάριο του 1948 στο θέατρο Μορόσκο του Μπρόντγουεϊ σε σκηνοθεσία Ελία Καζάν, συναντώντας αξιοσημείωτη ανταπόκριση από το κοινό, ενώ βραβεύεται με Τόνι καλύτερου συγγραφέα και Πούλιτζερ, τη μέγιστη λογοτεχνική διάκριση στις ΗΠΑ.
Ο θάνατος του εμποράκου, έργο - σταθμός στην ιστορία του θεάτρου, συγκαταλεγόμενο στα κλασικά του παγκόσμιου ρεπερτορίου, που ανεβαίνει για πρώτη παραδόξως φορά στην Κεντρική Σκηνή του δικού μας Εθνικού, χωράει ούτε λίγο ούτε πολύ τη μεταπολεμική ιστορία της αμερικάνικης μεσαίας/μικροαστικής τάξης, σκιαγραφώντας το τραγικό πορτραίτο του μικροαστού που ακυρώνεται αδιάκοπα, πληρώνοντας το τίμημα της υποταγής στο σύστημα αλλά και της ταύτισης ζωής και εικόνας.
Σε δεύτερο πλάνο, ο “εμποράκος” λειτουργεί ως ανατομική επισκόπηση της κατά Μαρξ αλλοτρίωσης, αυτής της παραμορφωτικής διαδικασίας αποξένωσης του εξαρτημένου εργαζόμενου από την “πνευματική και την ανθρώπινη ουσία του”, την “ειδολογική του ύπαρξη”, τον ίδιο του τον εαυτό, καθώς η εργασία στον καπιταλισμό, από δημιουργική έκφραση του εργάτη, υποβιβάζεται σε αναπαραγωγικό μέσο της ζωής του και μόνο. Ο Γουίλλι είναι το τέλειο παράδειγμα του ανθρώπου που από υποκείμενο της παραγωγικής του δραστηριότητας μετατρέπεται σε αντικείμενο, σε μέσο της ατομικής του ύπαρξης, γινόμενος έτσι ξένος προς τον εαυτό του.
Το μιλερικό έργο αποτυπώνει με αδιάψευστη διαλεκτική αυτό που υπογραμμίζεται σχετικά στα Οικονομικά και Φιλοσοφικά Χειρόγραφα: “στον καπιταλισμό, η υποτίμηση του ανθρώπινου κόσμου αυξάνεται σε ευθεία αναλογία με την αύξηση της αξίας του κόσμου των πραγμάτων”. Και καμιά ίσως σκηνή δεν αποδίνει πιο ανάγλυφα αυτήν τη σχέση, από εκείνην όπου ενώ ο Γουίλλι ξεσπάει σπαρασσόμενος μπροστά στο γιο τού παλιού του αφεντικού, εκλιπαρώντας για μιαν ευκαιρία σταθερής απασχόλησης στην πόλη με μισθό εξευτελιστικά χαμηλό, εκείνος τον αποκρούει με παγερή συγκατάβαση, απαριθμώντας τις αρετές του μπομπινόφωνου που μόλις έχει αγοράσει.
Ο Μίλερ ξετινάζει το αμερικάνικο όνειρο απ’ όλες τις μεριές, αφήνοντας να φανεί το άθλιο κουφάρι του. Κι όπως κάθε μεγαλόπνοο έργο, δεν χάνει στιγμή την επικαιρική του διάσταση. Χαρακτήρες, σχέσεις, μετεωρισμοί, συγκρούσεις, είναι το ίδιο αναγνωρίσιμες σήμερα, όσο ήταν και πριν εξηνταπέντε χρόνια.
Παρά τις στέρεες προδιαγραφές και την καθαρότητα των προθέσεων, ο θάνατος του εμποράκου δεν ευτύχησε στην παράσταση του Εθνικού Θεάτρου, αρχής γενομένης από την αδύναμη μετάφραση του Σταμάτη Φασουλή, που έχει και την ευθύνη της άτολμης κι επίπεδης σκηνοθεσίας, διεκπεραιώνοντας παρά υπηρετώντας τις ανάγκες του έργου. Εξίσου ατυχής κι η επιλογή του Πέτρου Φιλιππίδη ως Γουίλλι Λόμαν, που παραπαίει, στο πρώτο κυρίως μέρος, ανάμεσα στην αμηχανία και την καρικατούρα, αδυνατώντας ν’ αφουγκραστεί το βάθος της απελπισίας του ήρωα.
Ξεχωρίζουν οι Δημήτρης Κίτσος και Θύμιος Κούκιος ως Μπέρναρντ και Χάουαρντ αντίστοιχα, ενώ στο γενικότερο επίπεδο δεν λείπει η φροντίδα που συνοδεύει τις περισσότερες παραστάσεις του Εθνικού σε σκηνικά, κοστούμια, μουσική επένδυση, φωτισμούς. Αλλά κυρίως, κι αυτό είναι το μεγάλο ευτύχημα, η δύναμη του κειμένου ξεπερνά τα ξεστρατίσματα των προσεγγίσεων, κοινωνώντας ακέραιη την ουσία στους αποδέκτες της.
